-di Franco Fussi-
Prosegue l’analisi del dott. Fussi sulla fonazione nel cantante professionista
Il feedback acustico svolge un ruolo ineliminabile per l’autocontrollo del performer, ed è soggetto all’acuità uditiva e all’abilità percettiva dell’artista e a variazioni psicoacustiche ambientali. La propriocezione, su cui si basa la maggior parte delle tecniche pedagogiche e riabilitative del cantante, svolge un ruolo chiave per le informazioni relative alla posizione dei segmenti corporei (allungamento dei muscoli, posizione delle articolazioni), potendo segnalare sintomi di alterazione di tipo (Fussi, 2005):
-ipoestesico: riduzione della sensibilità (insensibilità cognitiva, cioè mancanza di riconoscimento tecnico; insensibilità da alterazione organica, come atrofia mucosa o recettoriale; anestesia da irritazione, da disturbi neurologici periferici, jatrogena, ecc.)
-dispercettivo (spontanei: parestesie, indotti: disestesie) (da contratture, disordini circolatori anche da pressione, attrito delle mucose, irritanti ambientali, malmenage vocale, flogosi acute e croniche, ecc.)
– perestesico: aumento della sensibilità (ad es. iperalgesia) (es. in corso di flogosi acute, mucose o muscolari, surmenage vocale).
Il ruolo-chiave nel definire un disturbo della voce cantata (o disodia) è l’individuazione dei sintomi di specifica alterazione prestazionale sia da un punto di vista percettivo-vocale che propriocettivo, da leggere come perdita dell’adeguatezza della gestione dei parametri vocali, in relazione a un codice esecutivo, per cause organiche o funzionali.
Benchè anche le disodie, nosograficamente assimilabili alle “comuni” disfonie, possano essere lette come risultato o di alterata funzione o di lesioni organiche, vanno per esse considerati specifici sintomi funzione-correlati e un certo numero di varianti relative ai problemi indotti da eventuali lesioni sulla particolare attività fonatoria e sul suo adattarsi.
Teatro di Sabbioneta (da http://www.turismo.mantova.it/index.php/risorse/scheda/id/779)
Teatro San Carlo (da http://cultura.blogosfere.it/post/519492/teatro-san-carlo-napoli-il-ministero-nomina-il-commissario-ad-acta)
Il mestiere del cantante e la tipologia comunicativa di ogni genere canoro, sono rispettivamente caratterizzati da stili di vita e codici espressivi del tutto particolari, in gran parte condizionati da variabili temporali, geografiche e sociali nelle quali si sono sviluppati.
Lungo l’asse temporale, i secoli XVI e XVII sono stati determinanti per l’emancipazione di gestione laringea, nel controllo separato e coordinato di muscolature antagoniste (‘flessibilità della gola’). Dal XIX secolo il codice stilistico si è appropriato del rapporto equilibrato tra i tensori laringei intrinseci, che nel canto classico ha portato a conciliare potenza e omogeneità d’estensione (equilibrio tra i registri). Solo nel secolo XIX si è avuta l’esaltazione, almeno in occidente, delle competenze del vocal tract (in termini di rinforzo di sonorizzazione e generazione della formante del cantante classico), rivestendo esse, in precedenza, eminentemente un ruolo estetico (qualità delle prime formanti). Dal XX secolo, poi, sia il vocal tract che la gestione laringea, hanno svelato una insofferenza relativa a codici canonici, tentando altre vie, anche con un recupero del valore estetico e tecnico della musica extracolta e improvvisativa, scoprendo ulteriori (e più libere) abilità produttive, non per questo necessariamente sovvertitrici dei limiti del benessere fisiologico (Kuhn, 1987).
Cantante di Tuva (da https://fusica.wordpress.com/2015/02/24/musical-pearls-from-tuva-in-taiwan/choduraatreesmall/)
Paola Sanguinetti ne La vedova allegra (da http://www.luigiboschi.it/content/paola-sanguinetti-e-alessandro-safina-la-vedova-allegra-teatro-municipale-di-piacenza)
A livello geografico, la vocalità artistica nel mondo occidentale ha soprattutto coltivato gli andamenti melodici (dipanarsi nell’asse-tempo delle altezze tonali di una linea musicale), mentre nel mondo orientale ha sempre sottolineato il suo interesse per l’armonia, cioè ad una maggior coscienza del vocal tract (linee melodiche sovrapposte prodotte da un’unica sorgente, rinforzo di sovratoni specifici, e non bande armoniche come nel caso delle formanti): come, ad esempio, nel canto armonico o difonico delle regioni centro-asiatiche, che sprigiona il luminoso mondo degli armonici (Rohmert, 1995) e l’intimo spirituale della voce e del corpo. Sembra quasi che le esperienze vocali si siano trasferite nei tempi sempre da est a ovest: così come l’antico mondo melismatico arabo passò in occidente oltre 10 secoli fa trasformandosi in canto gregoriano prima e in canto fiorito poi, il canto armonico oggi attrae e contamina sempre più l’odierna ricerca vocale in occidente, per generare un nuovo ‘altro’.(Fussi, 2005).
La variante sociale della comunicazione cantata mostra l’alternanza, in tutta la storia della vocalità, di esigenze e finalità diverse, rendendola totalmente libera dai codici (il canto di lavoro, il canto politico, il canto ludico, ecc.) oppure invece altamente vincolandola (il canto rinascimentale, il canto lirico, il belting, ecc.).
Lo stile di vita del performer vocale è inoltre condizionato da fattori innumerevoli ampiamente considerati da quei logopedisti che si occupano del counseling del paziente durante il trattamento riabilitativo (Fussi, Cimmino et al.,2005).
A scopo didattico i disturbi vocali vengono tradizionalmente classificati in congeniti e acquisiti, differenziando questi ultimi in organici e funzionali.
Glottide ovalare in vergeture cordale sinistra (foto F. Fussi)
Microdiaframma glottico anteriore (foto F. Fussi)
Vergeture cordale sinistra con atrofia ligamentare (foto F. Fussi)
Le disfonie congenite vengono del tutto ignorate in una classificazione dei disturbi della voce artistica in quanto presuppongono, fin dalla nascita, la presenza di una voce non dotata di minime potenzialità in campo artistico e, anzi, con problemi vocali non indifferenti già nella comune voce parlata. Fanno eccezione quelle patologie congenite che estrinsecano il sintomo disfonia in età adulta, possibile riscontro occasionale nell’artista o potenziale causa di affaticamento e deterioramento vocale quando l’impegno artistico si fa intenso e professionale. Tra queste, senz’altro da considerare: il microdiaframma laringeo congenito, la cisti epidermoide, il sulcus e la vergeture della corda vocale.
La tipica sintomatologia percettiva di sulcus e vergeture, pur di vario grado, permette spesso di sospettare la presenza di tali lesioni al solo ascolto della voce parlata: il timbro è povero di armoniche, l’altezza tonale media dello speech è generalmente più elevata della media, la portanza vocale è molto limitata, l’emissione a intensità moderate è con fuga d’aria udibile (voce velata). La fatica fonatoria, le disestesie paralaringee, l’ipertono funzionale delle false corde sono importanti (Ricci Maccarini et al., 2005).
E’ comunque da ricordare che una qualità vocale congenitamente alterata, specie in caso di sulcus e vergeture non troppo impegnativi, può rappresentare in alcuni casi un elemento di riconoscimento caratterizzante una voce, ed essere sfruttato con successo entro certi limiti performativi di estensione, resistenza e abilità di proiezione/portanza (limiti di eufonia fisiologica), quand’essi non contrastino con le richieste del genere vocale performato (eufonia stilistica) (Fussi, 2003). Esistono poi possibili differenze tra l’abilità performativa nel parlato rispetto al canto: alterazioni congenite moderate recano disturbo alla funzionalità della mucosa cordale soprattutto a livelli di intensità estremi, specialmente a intensità molto deboli (piani e pianissimi). E’ questo il motivo per cui, in una attività cantata che si giochi su livelli medi di intensità e possa rinunciare a particolari nuances dinamiche in pianissimo, l’esecutore riesce a produrre una performance accettabile, in contrasto con le difficoltà sul parlato. L’affaticamento tuttavia è sempre presente, costringendo a diradare le prestazioni nel tempo.
Per quanto riguarda le forme acquisite, il noto criterio classificatorio delle disfonie è applicabile anche ai disturbi della voce artistica (forme organiche e forme disfunzionali pure o con laringopatia secondaria).
Le disfonie organiche vanno identificate con quelle alterazioni delle caratteristiche qualiquantitative della voce parlata (con ovvie ripercussioni nella pratica vocale professionale) nelle quali le indagini foniatriche rivelano una alterazione anatomomorfologica del piano glottico primariamente acquisita (o anche jatrogena), primitivamente determinata da alterazioni flogistiche, displasiche, distrofiche o neoplastiche (Colton et al., 1990). Da ricordare però che, poiché dall’organicità si instaura sempre un tentativo disfunzionale di compenso, il disturbo disodico sarà caratterizzato dalla compresenza dell’alterazione organica (disfonia primaria) e dal tentativo prestazionale di compenso (disodia secondaria). Inoltre è possibile che, dopo la risoluzione del dato organico attraverso terapia medico-chirurgica, si rilevi una persistenza del disturbo di funzione. Può succedere allora che, se il paziente si rivolge allo specialista in quel momento, venga posta una diagnosi disfunzionale dove invece esiste un background organico di alterazione di funzione. Senza dimenticare che, a sua volta, una compensazione funzionale secondaria ad organicità di lesione, può essere foriera di nuovi disordini organici.
Una disfonia organica genera ovviamente uno squilibrio di gestione vocale artistica da parte del soggetto (per stile, tecnica, attitudini) per limitazioni nella qualità vocale, nelle abilità di transizione tra registri, sugli attacchi, nel controllo delle nuances dinamiche di intensità e altezza, dei legati, del vibrato, degli abbellimenti. Ciò a causa di fattori quali: incremento di massa e rigidità delle corde vocali, loro alterazioni morfologiche, limitazione della motilità, anomalie della periodicità, ampiezza e simmetria d’onda mucosa, alterazioni di tensione glottica e/o laringea, modificazioni morfologiche o funzionali delle strutture sovraglottiche (o anche sottoglottiche), ostacolo all’affrontamento dei bordi liberi, eccessiva tensione adduttoria secondaria alla lesione (ipercinesia fonatoria secondaria) (Fussi, 2005).
Concerto rock (da http://www.nogood.it/wp/tag/concerto/)
La ridondanza del termine disodia disfunzionale ben sottolinea, invece, l’alterazione non della funzione in sé ma della sua gestione, cioè il verificarsi di un comportamento anomalo indotto da processi di apprendimento o da finalizzazioni prattognosiche inadeguate alla funzione vocale performativa. La disfunzionalità, primaria o secondaria che sia, è sempre caratterizzata da cause che conducono al sovvertimento dell’ economia di funzione, secondo il rapporto tra costi energetici-muscolari e benefìci estetici e di udibilità.
Il catalogo nosografico delle disodie disfunzionali viene perciò riservato alle disfunzionalità d’organo, o meglio del sistema pneumofonorisonanziale e articolatorio in applicazione alla vocalità professionale.
Queste vengono poi distinte, anche rispettando la cronologia di comparsa, in disfunzionali pure e con laringopatia secondaria. Nel secondo gruppo, spesso evoluzione del primo, vengono fatte ricadere quelle che un tempo erano denominate disfonie miste, chiarendo così come l’insorgere della lesione organica (noduli, polipi, ecc.) sia conseguente ad una alterata gestione, acuta o cronica (cioè occasionale o ricorrente), della funzione fonatoria.
continua…
In copertina Locandina del film: Mi permette babbo, con Alberto Sordi nel ruolo di un allievo di canto che riesce ad avere il ruolo del dottore nella Traviata all’opera di Roma. Nel cast anche alcune celebrità vocali dell’epoca. Gustatevi qui sotto la scena clou
