È pensabile rinunciare alla razionalità ex ante, quella che orienta tutti noi verso un fine e, in generale, al pensiero prevalente e battere, invece, antiche (e altrove attuali) vie che consentono di raggiungere, diversamente, l’efficacia organizzativa e la qualità della vita, motore e scopo del benessere economico e sociale, sempre promesso e rincorso?

Possiamo dare spazio, nei processi di decision making, a un modo alternativo a quello proprio della tradizione illuministica sintetizzata da Immanuel Kant con il richiamo a Sapere aude, già presente in Orazio (Epistulæ, I, 2, 40), imperativo etico nei processi di creazione di valore proprî delle economie più forti del terzo millennio?

È possibile attraversare i ponti che al tempo stesso uniscono le nostre esperienze di apprendimento e l’azione quotidiana che si esprime attraverso i comportamenti di cittadinanza, di consumo, di convivenza?

E se la battaglia per affermare una sempre più qualificata cultura dell’Economia (portata avanti in questa rubrica di WordsinFreedom) passasse anche per un ripensamento delle categorie più consolidate di senso comune, ben oltre la razionalità limitata già tematizzata dal premio Nobel  Herbert Simon, nel 1978, proprio all’indomani di quella che nel 1973 sembrava essere la più grave delle crisi del Dopoguerra?

Possiamo ammettere che le certezze, quelle rassicuranti, contenitive d’ansia (nella plurale accezione del verbo continēre) che la tradizione del pensiero positivistico ci ha consegnato in coincidenza dell’affermarsi del Capitalismo Industriale, possano essere rilette in nome di un recupero degli archètipi, potenti, espressivi, adeguati a ripensare i modi, mai scontati nella realtà, per stare e poi re-stare insieme?

Insomma “L’amore per principio, l’ordine per fondamento, il progresso per fine” caro al Sistema di politica positiva di Auguste Comte, che sembrerebbe aver orientato e accompagnato la formazione del mondo moderno, come si raccorda all’evoluzione (in chiave geo-politica) cui stiamo assistendo in questi anni di migrazioni e di continui spostamenti dei confini, con una graduale perdita di ricchezza e di senso in questa circoscritta area del mondo che abitiamo noi europei; e non solo?

Rispondendo alle domande precedenti, possiamo immaginare un investimento solido, motivato, ed empiricamente fondato in Economia della cultura, quale fonte di sapere manageriale?

Queste, con molte altre considerazioni, sottendono la recente ricerca di Francesco D’Errico, pubblicata nell’ambito dei progetti puntOorg. Una ricerca sull’improvvisazione, emersa dall’esperienza diretta di un musicista jazz, ma anche studioso di filosofia, docente e ricercatore; letta e commentata, nelle seguenti pagine, attraverso la penna, sempre attenta e colta, mai ingenua, profonda e competente, di Daniela Tortora, titolare della cattedra di Storia ed estetica della musica presso il Conservatorio S. Pietro a Majella di Napoli (luigi maria sicca).

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di -Daniela Tortora-

Pensare e scrivere di musica è attitudine congenita dell’Occidente e forse, ancor più, prerogativa essenziale nell’evolversi novecentesco della musica d’arte. È con vivo interesse che accolgo la pubblicazione del bel discorso di Francesco D’Errico attorno alla sua esperienza viva, vissuta, sedimentata e poi interrogata di interprete, pianista (jazz) e compositore.

E l’intendo proprio come contributo illuminante non soltanto nel settore ibridato del jazz e delle sue evoluzioni europee tardonovecentesche (e oltre), ma come espressione di un territorio più vasto di esperienze comuni e circolanti, comunque appartenenti all’ambito della musica (d’arte) occidentale contemporanea.

Sette osservazioni sull’improvvisazione musicale – il sottotitolo di Fuor di metafora, n.16 della collana punto org dell’Editoriale Scientifica di Napoli -, articolano questo piccolo libro che sa farsi leggere con gran diletto e con viva partecipazione proprio perché ogni parola (con le sue «matasse di significati»), ogni annotazione, ogni tornante concettuale nasce dalla dedizione amorosa nei confronti del proprio mestiere e delle tante intersezioni esperienziali suggerite dal vivere quotidianamente di musica.

Non ci sono verità calate dall’alto, non ci sono atteggiamenti ostentati di autocompiacimento (anzi, qui si ragiona dell’estrema vulnerabilità dell’artista che sa stare in ascolto), non c’è niente che possa apparire di mero riporto: soltanto il flusso agile del pensiero e delle argomentazioni, quasi a seguire il profilo musicale di un esercizio pianistico immaginario governato con rigore, ma pur sempre con libertà e leggerezza.

Tre piccoli scritti sintonici, la nota editoriale di Luigi Maria Sicca, la prefazione dell’economista Paolo de Vita e una postfazione intrigante del neuroscienziato Mauro Maldonato, circoscrivono lo spazio aperto in cui si dispone la riflessione di D’Errico, ben stigmatizzata quanto a ragioni e a destinatari dal decalogo della quarta di copertina (la lettura non riservata agli addetti ai lavori e sconsigliata all’homo sanza dubio).

Luoghi comuni, approssimazioni concettuali e molta ignoranza sono diffusi nell’opinione corrente circa l’improvvisazione; quel che è più grave, è che anche i musicisti professionisti molto spesso non abbiano una chiara consapevolezza di quanto «indubbiamente fondante» sia l’improvvisazione tra le pratiche della musica, ben oltre la sistematica contrapposizione che la vede antagonista di qualsivoglia forma di scrittura musicale: come ci ricorda D’Errico, l’improvvisazione rappresenta al di là – o al di qua – della scrittura, «la radice nutriente dell’intero dispositivo musicale».

Nella matrice etimologica del lemma è contenuto il tratto originario che allude alla sospensione estatica e meravigliata dell’ascoltare e dell’ascoltarsi e, al tempo stesso, alla capacità di osservare e risolvere problemi in maniera estemporanea (Prima osservazione); se improvvisare vuol dire appunto «accendere l’immagine del contatto con il mondo attraverso i sensi», è chiaro che un discorso attorno all’improvvisazione debba tener conto di quel bagaglio multiplo di esperienze – «procedure» le chiama D’Errico – cognitive, mnemoniche, creative e rielaborative che si assiepano nella carne, nella fisicità corporea dell’artista che improvvisa, che sa e sa fare, e mette in gioco se stesso e il suo essere nel contempo memoria e azione. Tra tutte le emozioni che registrano la relazione con il mondo, anche dell’improvvisatore, la paura è sempre in agguato laddove è necessario scegliere la propria mossa in tempo reale, far funzionare un’attività costantemente in bilico tra cognitivo ed emotivo (alla maniera del giocatore di scacchi, citato da D’Errico a corredo della sua Seconda osservazione). A lungo vorrei raccomandare di sostare sulla Terza osservazione, quella che per ragioni intrinseche allude alla relazione tra oralità e scrittura, alla volatilità per non dire caducità dell’esperienza musicale, qualsivoglia essa sia (ma dove va a finire la musica, si chiedeva stupito e disincantato Federico Fellini nel motivare il suo tenersi a distanza dall’arte dei suoni, pericolosa e ingannatrice a suo dire). E bene fa D’Errico ad appellarsi a Platone, e alla lunga citazione dal Fedro, per accompagnare questa sua disamina dei possibili, differenti stati di aggregazione della musica.

La trasmissione orale possiede un’energia che il sapere scritto, libresco, finisce inevitabilmente per disperdere; d’altro canto, tra chi fa la musica e chi l’ascolta si crea comunque un deposito, un luogo intermedio, una sorta di novella partitura estemporanea, ricostruita unicamente sulla base della memoria e dell’esperienza. Di lì, a seguire, la Quarta osservazione si prefigge di attraversare i territori attigui eppure distinti dell’improvvisazione su struttura e dell’improvvisazione libera, in realtà territori che dialogano tra loro anche grazie a quell’arte sopraffina del dimenticare che concede a chi improvvisa la possibilità di lasciarsi andare ben al di là dei comportamenti standardizzati. Se nella Sesta osservazione il discorso va declinando aspetti via via sempre più centrifughi dell’esperienza improvvisativa, il diffondersi di dette pratiche in altri ambiti (le arti figurative, l’economia, il teatro) con improbabili ricorrenze lessicali e fuorvianti slittamenti concettuali, e nella Settima approda alla visione del mondo con aggancio tra la filosofia e le neuroscienze, segnalo per me le pagine più attraenti e impressive racchiuse nella Quinta assiale osservazione. Si ragiona qui attorno alla trasmissione dei cosiddetti «oggetti emotivi» e quel che D’Errico ci ricorda è che, al di là dei materiali e forse ancor più delle procedure che allontanano improvvisazione e scrittura, rimane intatto il cuore vivo dell’esperienza del far musica, veicolato da soggetti capaci di stabilire rapporti empatici tra di loro e con chi ascolta: ed è chiaro che da questo punto di vista il distinguo tra l’una e l’altra, tra la musica improvvisata e la musica fissata in partitura, non ha più alcuna ragion d’essere. E così da ultimo il pensiero corre fatalmente verso quel vero e proprio giacimento di profezie musicali che Ferruccio Busoni redigeva nel 1906 [!], intitolandolo con umiltà Abbozzo per una nuova estetica della musica: «[…] ogni notazione è già trascrizione di un’idea astratta. Nel momento in cui la penna se ne impadronisce, il pensiero perde la sua forma originale. […] Anche l’esecuzione di un pezzo è una trascrizione, e anche questa non potrà mai far sì che l’originale non esista – per quanto libera ne sia l’esecuzione. Giacché l’opera d’arte musicale sussiste intera e indenne prima di risuonare e dopo che ha finito di risuonare. È insieme dentro e fuori del tempo, e la sua essenza è quella che ci può dare una tangibile rappresentazione del concetto dell’idealità del tempo, altrimenti inafferrabile».

In copertina: “Titanic ultima canzone” di Ernesto Tatafiore