IN OCCASIONE DELLA RIPROPOSTA DEL FAUST ALL’OPERA DI FIRENZE, RILEGGIAMO L’INTERVISTA ESCLUSIVA A TUTTO TONDO A DAVID MCVICAR, UNO DEI MASSIMI REGISTI  DEL PALCOSCENICO LIRICO INTERNAZIONALE

-di Valeria Ronzani- VISITA LA FOTOGALLERY

Nato a Glasgow, scozzese doc, quando lo vedi pensi: ‘mamma mia, starebbe benissimo in un film di Kean Loach’. Per poi scoprire che effettivamente lui, David McVicar, nasce attore, ma di teatro. Ce lo racconta lui stesso qui sotto, lui che  ha trovato la propria felicissima strada nella regia dell’opera lirica, riconosciuto universalmente come uno dei massimi protagonisti della scena mondiale.

David McVicar (Photo credit: KK Dundas / RCS)

La sintesi ficcante si deve ad Alberto Mattioli, che in un articolo su La Stampa del 2014, alla vigilia del debutto scaligero de Les troyens di Berlioz con la sua regia, scrive: “Nella grande querelle dell’opera di oggi, quella fra antichi e moderni sulle regie, lui mette d’accordo tutti: tradizionale nell’ambientazione, modernissimo anzi contemporaneo nella recitazione“. Sul fatto che metta d’accordo tutti pochi dubbi, sulla tradizione la faccenda è un po’ più complessa, e ce lo spiega lo stesso McVicar in questa lunga, profonda intervista che ci ha concesso. Offrendoci l’occasione di conoscere un protagonista mondiale della scena lirica di oggi. In Italia,naturalmente, poco considerato. Oltre a Les troyens alla Scala si ricorda, sempre nel 2014, il Rake’s Progress a Torino, mentre Firenze annuncia un Faust di Gounod a gennaio 2017 che ripropone il suo potentissimo allestimento coprodotto da Londra con l’Opera di Montecarlo, Lille e il Verdi di Trieste (2005). Purtroppo senza la sua presenza. Vedremo gli sviluppi.

Le sue scelte registiche, attente al rispetto narrativo della vicenda, appaiono quasi rivoluzionarie, date le abitudini correnti. Penso soprattutto a ciò che imperversa in Germania. Si ha spesso l’impressione che i registi non amino la lirica. Qual’è la sua posizione? Come intende il teatro musicale?

Non so se il mio lavoro possa essere ritenuto rivoluzionario; forse, considerando la situazione attuale, può essere descritto come inusuale e magari radicale. Credo fermamente che la fedeltà alla partitura dell’opera con cui ci si confronta possa essere considerata una scelta concettuale e di interpretazione, e penso che sia spesso la scelta più difficile, ma anche la più stimolante per un regista. Questo punto di vista non ha niente a che fare con la ‘tradizione’, intesa come una formula fissa o come ortodossia. Nemmeno sostengo che ci si debba attenere a una adesione pedissequa e letterale alla partitura. Dal punto di vista estetico, infatti, posso prendere le più diverse direzioni a seconda del modo in cui voglio raccontare la storia di quella particolare opera o ‘rispondere’ alla musica del tale compositore.

Credo che il rispetto per la drammaturgia cui lei fa riferimento risalga alla mia formazione di attore. Sono profondamente convinto che in uno spettacolo teatrale il rapporto principale debba essere tra gli artisti in scena e il pubblico. Quindi, dal mio punto di vista, una buona regia deve favorire questo rapporto, renderlo chiaro e immediato. E quanto meno è invadente, quanto più funziona al meglio.

Rispettare la drammaturgia interna al lavoro significa porsi delle domande rigorose. Così se mi allontano da quanto fissato da quella partitura, lo farò per motivi molto precisi. Sono consapevole che le mie convinzioni mi fanno considerare ‘fuori moda’ e forse, parlando a livello professionale, è un po’ rischioso, ma ci credo profondamente.

 Alla fine, messe da parte le questioni stilistiche, ci sono solo lavori buoni o cattivi e un teatro che o è vivo o è morto. Dal punto di vista stilistico possiamo e dobbiamo abbracciare le più diverse prospettive, ma personalmente amo quei lavori che comunicano con forza con il pubblico piuttosto che quelli che lo allontano grazie a una alienante routine. E’ vero che contesto gran parte della produzione operistica che si realizza nei teatri tedeschi. Questo perché vi individuo un’ortodossia intellettuale ed estetica, un approccio davvero ‘tradizionale’, nel senso che è prevedibile, moribondo e stantio quanto la più convenzionale e antiquata scuola registica d’opera. Può darsi che questa forma d’arte (intendo la produzione dell’opera seria) sia in una condizione di decadenza, diventando autoreferenziale e perdendo pericolosamente il contatto con il pubblico. Forse è arrivato il momento di riaffrontare attentamente e con lucidità il problema e di guardare il repertorio operistico in quanto tale, libero da ogni sovrastruttura stilistica, tornando a un contatto più fresco con i lavori nelle loro intrinseca essenza. E non è, lo dico categoricamente, un argomento per introdurre un altro tipo di conformismo stilistico ( che è esattamente il mio problema con la regia d’opera in Germania).

Charles Castronovo come Tamino e Albina Shagimuratova come La Regina della Notte, in Die Zauberflöte di Wolfgang Amadeus Mozart, regia di David McVicar (2003, ripresa da Lee Blakely). Royal Opera House, Covent Garden, Aprile 2013. (c) ROH. Photographer Mark Douet. Una produzione che tornerà a Londra nel febbraio 2017

La diversità e la discussione in campo artistico sono necessarie, ma apprezzo le sue osservazioni riguardo a quegli artisti d’opera che dovrebbero amare questa forma d’arte in sé. Sono d’accordo che talvolta è duro credere che questo coinvolgimento così appassionato e fondamentale sia presente oggi, che le opera stesse sembrano così disprezzate. Una buona regia d’opera dovrebbe illuminare la pièce, non danneggiarla.

Lei è stato nominato Sir nel 2012 proprio per meriti operistici. Se lo sarebbe mai immaginato?

Assolutamente no! E’ stata una grande sorpresa e sono stato molto combattuto se accettare o meno una tale onorificenza. Deve sapere che il sistema onorifico in Gran Bretagna funziona in molti modi diversi. Nel mio caso un gruppo di colleghi ha aperto una petizione perché il mio lavoro venisse riconosciuto ufficialmente. La petizione è stata accolta e poi, come parte di un processo più complesso, è passata anche al vaglio del parlamento scozzese. Sono stati loro che hanno deciso di farmi ottenere il cavalierato. Così questo titolo ha un enorme significato per me, dal momento che proviene da un gesto di stima da parte dei miei colleghi e della mia terra. Quindi, alla fine, ho deciso di accettare, anche per amore di mio padre, che ne era così orgoglioso e felice. Lui ha più di ottant’anni, ma ancora viaggia in giro per il mondo per seguire le mie regie.

Cosa ha portato un ragazzino della middle class di Glasgow, non figlio d’arte, a divenire uno dei più acclamati registi d’opera al mondo?

Grazie, lei mi lusinga, non so se i suoi elogi sono sinceri o meno (lo sono, ndr.)… Certamente non è stato un viaggio facile. Come giustamente diceva, nella mia famiglia non c’era l’abitudine di andare a teatro o fare musica, così non so bene da cosa sono nati i miei interessi. Non sono stato nemmeno così fortunato da frequentare una scuola dove si praticavano e o si dava molta attenzione alle arti. Mi piacerebbe poter raccontare la storia di un maestro o di un mentore che mi ha ispirato, aprendomi gli occhi all’arte, ma la verità è molto più banale, purtroppo. Avevo circa nove anni quando i miei comprarono un secondo televisore. Improvvisamente fui libero di guardare per i fatti miei tutto ciò che volevo e mi piaceva. Ed è stato in tv che ho visto per la prima volta spettacoli d’opera, balletto e teatro. Ero ancora piccolo, ma ho subito capito che era quello il mondo cui volevo appartenere. Scatenava la mia immaginazione, mi ha spinto a esplorare le varie arti, pur con tutti i limiti della mia situazione in quegli anni. Fin da bambino ho anche iniziato a leggere con grande passione. Così, quando da adolescente ebbi la possibilità di spendere come volevo il mio denaro, iniziai a frequentare gli spettacoli dal vivo e le mostre . Quando poi frequentai una scuola di arte drammatica e iniziai a studiare per diventare attore, mi sentii come fossi finalmente arrivato a casa, in un luogo cui davvero appartenevo. Ma ancora non so dire, onestamente, da dove è arrivata la spinta iniziale.

Perché solo l’opera? E come riesce a ottenere certi risultati dai cantanti? Dicono che lei farebbe recitare pure le sedie.

La domanda è davvero imponente e per rispondere con ampiezza dovrei scrivere un saggio sull’argomento. Ho iniziato come attore, così questo è il mio punto di partenza. Gli attori, in generale, sanno recitare: è lo stato stesso della loro professione. I cantanti sanno cantare, ma non necessariamente sanno stare in palcoscenico. Persino quei cantanti noti per le loro qualità di performers possono non essere buoni attori nel vero senso della parola. Ciò che ho imparato è che la recitazione nell’opera è un’area di studio specifica. Immagini il primo giorno di prova in un grande teatro internazionale. C’è un cast di solisti che parlano lingue diverse, hanno diverse esperienze di palcoscenico e di vita, aspettative professionali e percezioni culturali del ruolo che dovranno interpretare, piuttosto che di ciò che tratta veramente l’opera! Come si fa ad amalgamare questi elementi per creare un tutto armonioso? Non si può rischiare di riuscire nel risultato opposto?

Ciò che ci accomuna (almeno spero!) è la musica e la nostra risposta ad essa. Credo che questo segni la differenza fondamentale del lavorare su un’opera con dei cantanti o lavorare su una commedia con degli attori. Nella stanza c’è un’altra presenza invisibile ma imponente: il compositore e la sua musica. Possiamo avere le parole e i pensieri di Shakespeare su cui lavorare in prova, ma né le intonazioni né il ritmo che egli immaginava, né tantomeno il suggestivo sottotesto di uno sfondo musicale. Invece con Mozart abbiamo tutto questo. Questo è il vitale tessuto connettivo.

Les Troyens di Hector Berlioz Direttore: Antonio Pappano Regia: David McVicar Scene: Es Devlin Costumi: Moritz Junge Luci: Wolfgang Göbbel Coreografia: Lynne Page foto Brescia e Amisano © Teatro alla Scala

Come dirigo i cantanti? A dir la verità si tratta di un processo molto pragmatico. L’ambiente ‘babele’ che ho descritto preclude l’applicazione di ogni metodo prestabilito, perché potrebbe non essere compreso da tutti. Sono felice di essermi formato come attore e aver dovuto lavorare duro anche a livello intellettuale sul mio modo di interpretare un personaggio e mettermi in relazione con i miei colleghi. Prendo decisioni su due piedi, guardando e valutando: la realtà delle prove in un teatro d’opera significa che spesso sono costretto a tirar fuori qualche conclusione tecnica molto basica. Una collaborazione molto gratificante con un cantante che è anche un attore nel vero senso della parola è rara. Per esempio, alcuni cantanti chiedono aiuti fondamentali per ‘entrare in sintonia’ con la propria fisicità, anche se i loro processi mentali possono essere corretti, altri hanno bisogno di essere spinti a impegnarsi davvero sui propri personaggi e sul loro modo di sentirli, analizzando soprattutto sé stessi, piuttosto che facendo riferimento a una tradizione ormai vuota di significato. Altri ancora sono veri animali da palcoscenico e allora hanno bisogno di trovare un focus interpretativo, sul quale convogliare energia e concentrazione. Mentre ce ne sono pure di stranamente inibiti, sia nella vita reale che come attori, e hanno bisogno di essere gentilmente stimolati a uscire fuori dal proprio guscio.

Elīna Garanča as Sara in Donizetti’s Roberto Devereux. Director David McVicar. Photo by Ken Howard/Metropolitan Opera.

Poi capita di incontrare un cantante che è veramente, istintivamente, un attore. Per esempio, Elīna Garanča è una cantante d’opera che pensa e fa domande su questioni centrali del suo personaggio esattamente come farebbe un attore. Molto raramente si incontrano anche cantanti che sono semplicemente al di là del bene e del male e di ogni possibile aiuto. O a causa del loro enorme ego oppure, cosa ancor più deprimente, per una totale mancanza di interesse o curiosità nella musica come forma drammatica.

Così cerco di focalizzare i problemi, le forze e le criticità di ciascun cantante e faccio del mio meglio ad aiutarli a sviluppare i loro personaggi rispettando le loro individualità. Devo dire che tento di applicare la stessa cura del dettaglio al lavoro con il coro, anche se i limiti di tempo spesso fanno sì che il mio lavoro, in questo caso, sia solo più abbozzato.

Non ho mai deliberatamente voluto limitare il mio lavoro all’opera. Ho sempre ambito a occuparmi di questa forma teatrale ma, sebbene i miei esordi siano legati alla regia di teatro di parola, gradualmente il teatro d’opera ha preso il sopravvento. Tuttavia ne sono felice, mi appaga moltissimo lavorare ispirato dalla musica.

E’ vero che i critici del suo Paese non l’amano? Lo ha più volte dichiarato, perché lo pensa?

Perché mi hanno fatto bruttissime recensioni!

La sua esistenza ha avuto anche momenti molto duri. Guardando indietro che riflessione le viene? E la condizione di omosessuale le ha portato dei problemi?

No non direi…non si è mai trattato di un problema personale o professionale, salvo in alcune orride occasioni in cui i critici l’hanno usato come mezzo per attaccarmi (è incredibile, per l’epoca in cui viviamo, ma è tristemente vero!). La mia infanzia è stata certo infelice e solitaria, ma ho superato questi ostacoli. Infatti non credo che avrei fatto questo lavoro senza quelle esperienze negative. La musica e i miei sogni sul teatro sono stati la mia liberazione e la valvola di salvezza.

Come si è trovato col pubblico italiano? Perché è così poco presente nei nostri teatri?

Perché nessuno me lo chiede. Semplicemente per questo. Ho avuto un’esperienza eccezionale alla Scala, per ‘Les Troyens’ due anni fa (in particolare ricordo con grande piacere il mio lavoro con il Coro), ma non mi hanno più invitato. Forse la domanda andrebbe fatta al management. L’amore appassionato che gli italiani hanno per l’opera e la profondità della loro conoscenza è una ispirazione. Mi piacerebbe lavorare ancora in Italia un giorno. Vedremo.

L’opera parla alla coscienza contemporanea?

Riflettendo, sembra quasi strano credere così appassionatamente in una forma d’arte che risulta estranea a tanta gente. Anche in quei luoghi nel mondo dove l’opera viene rappresentata. Naturalmente per me è una forma d’arte imponente, perfetta, divorante e vorrei risponderle con tutto il cuore affermativamente. Ma è davvero così importante pensare a una crisi della lirica perché sempre meno nuove opere riescono a coinvolgere il pubblico? Non lo so, abbiamo ancora oltre 400 anni di questo materiale da poter esplorare continuamente. In ogni caso il fatto che le nuove opere raramente colpiscano l’immaginazione delle persone ha molto più a che fare con ragioni storiche e commerciali che artistiche. Ma fondamentalmente l’opera ancora commuove fino alle lacrime, fa ridere e ispira l’introspezione spirituale. Non credo esista un’arte significativa per l’eternità. Come le civiltà sorgono e finiscono, anche la loro arte perisce. Oggi, nella nostra attuale situazione politica ed ecologica, stiamo assistendo alla estinzione della nostra specie. Di fronte a questa eventualità assai probabile, mi viene da dire che sì, anche l’opera, come tutte le altre forme d’arte, non è mai stata tanto profondamente necessaria.

La lirica è ancora ostaggio di pregiudizi, pare un’arte per ricconi, la spacciano per anacronistica, e in qualche modo la gente è quasi intimidita a varcare la soglia di un teatro d’opera. So che lei si è molto attivato per abbattere queste barriere.

… ecco il vero problema: la percezione sociale di cosa è l’opera, un punto di vista esposto più spesso da chi non ne ha esperienza o non comprende questa forma d’arte. Sì, è un problema che molte persone non abbiano mai attraversato l’atrio di un teatro d’opera solo perché potrebbe essere un’esperienza intimidatoria. Le grandi spese che questa forma d’arte comporta implicano poi il fatto che i biglietti possono essere economicamente proibitivi.

Io non sono così profondamente coinvolto nel promuovere l’opera per tutti come altri miei colleghi, primo fra tutti Graham Vick, con l’interessantissimo e meritorio lavoro che fa con la sua compagnia a Birmingham, dove chiama in causa direttamente la comunità locale e porta l’opera in sedi diverse, fuori dai teatri tradizionali. Io tendo a lavorare principalmente dentro la struttura dei grandi teatri internazionali, con meno libertà di operare da solo, ma faccio il possibile per diffondere l’idea che l’opera è accessibile.

Qual’è la sua regia o le regie a cui è più legato?

Difficile rispondere. Mi viene da pensare a quelle produzioni dove tutto ha combaciato nel creare le circostanze ideali: il cast giusto, il teatro, il direttore, il titolo giusto, la felicità e la completa soddisfazione per tutto questo. Credo di essere stato molto fortunato, posso ricordare più esperienze belle che brutte. Sicuramente Giulio Cesare a Glyndebourne è stata una produzione molto speciale, ma ce ne sono tante altre.

Ha dei modelli?

Parla di chi ammiro o di chi ha influenzato il mio lavoro? Molte persone e molte cose. Una volta un giornale tedesco mi ha descritto in maniera sprezzante come ‘il nuovo Ponnelle’. Lo riteneva un insulto, ma io sono stato incredibilmente felice del paragone. Tra i colleghi attualmente attivi che più ammiro ci sono Richard Jones e Stephan Herheim. Cosa che potrebbe sorprendere, a cui ribatto con fermezza che li ammiro per la forte abilità nella narrazione, la teatralità e l’intelligenza di ciò che fanno.

Ha un sogno nel cassetto?

Sì, dal momento che mi sono allontanato dal teatro di parola mi è mancata l’occasione di dirigere un testo di Shakespeare. Ho avuto un paio di offerte alcuni anni fa relative alla messa in scena di una commedia, ma problemi di programmazione me l’hanno sempre impedito. Mi piacerebbe molto anche fare più teatro musicale. Sono un gran fan di Stephen Sondheim e una volta ho realizzato la messa in scena di “Sweeney Todd”, una delle più belle esperienze mai avute. Mi piacerebbe poter esplorare altri suoi lavori.

Ritratto dei cani di McVicar (foto per sua gentile concessione)

Per finire, ha ancora quei deliziosi bimbi pelosi a quattro zampe? Detto da un’animalista convinta 

I miei tre cani mi ricordano quanto sono importanti le piccole cose e i semplici piaceri della vita. Non sono più felice di quando ho un po’ di tempo libero e andiamo a spasso insieme. Abbiamo anche delle galline che si aggirano nel nostro orto dove coltiviamo un sacco di frutta e verdura.

In copertina: Les Troyenes Credito: foto Brescia e Amisano  © Teatro alla Scala