Adolphe Nourrit e la nuova biografia firmata Anita Pesce a lui dedicata. L’occasione per un viaggio negli anni d’oro del belcanto in cui ci conduce Elisabetta Torselli. 

–di Elisabetta Torselli –

E’ solo un cantante ? Per quanto grande, d’accordo: figlio d’arte, allievo di Manuel Garcia, primo tenore all’Opéra di Parigi, creatore di Arnoldo e Raoul… No, non solo. Forse è anche uno dei grandi romantici, di quelli come Byron e Puskin, l’arte e la vita che si intrecciano fino in fondo. Stiamo parlando di Adolphe Nourrit, il grande tenore francese nato a Montpellier il 3 marzo 1802 e morto tragicamente a Napoli l’8 marzo 1839 gettandosi dall’ultimo piano del Palazzo Barbaja, dove già era vissuto Gioachino Rossini nei suoi anni napoletani, e dove Nourrit aveva preso in affitto un appartamento con la moglie e i figli, al suo arrivo a Napoli nel marzo del 1838.

La vulgata dei melomani vuole che Nourrit non avesse retto alla competizione con Gilbert Duprez e con il suo do di petto. Ma c’è ben altro, e la sua figura è rievocata da Anita Pesce nella “biografia affettiva” – così la definisce l’autrice – Adolphe Nourrit. Dall’Opéra al San Carlo comme le ciel de Naples (arte’m Napoli 2016, 83 pp).

Una biografia che riorganizza i dati e le fonti che vengono in gran parte dall’ampia monografia di Louis Quicherat, compagno di studi e caro amico di Adolphe, utilizzandone in particolare il materiale epistolare. Ma si mescolano a questo percorso altre suggestioni, e olezzi e scenari napoletani, che troviamo in questo libro anche a proposito di altre romantiche vite d’artista finite in chiave tragica, da Maria Malibran a Gaetano Donizetti, presagi che sembrano calamitare il destino di Nourrit verso Napoli e verso la morte. Dichiaratamente e fin dalle pagine che fanno da preludio, oltre alla morte di Nourrit sembra esserci un altro tema: la morte civile di Napoli, diremmo noi, ma per l’autrice il vero e proprio maleficio di Napoli. Chi è, fra chi si occupa di musica, di teatro, di arte, che non ha pensato mai al destino di questa metropoli capitale culturale europea nel XVIII secolo gradatamente trasformatasi nella Gomorra di oggi, a dispetto degli sforzi generosi di tanti, compresi i suoi artisti ?

Ma più che a un concatenarsi di cause e effetti, l’autrice allude al mistero, al fato, addirittura, appunto, al maleficio di Napoli. “Questo paese è funesto, tutto vi si deteriora”, scriveva, come leggiamo in questo libro, Guglielmo Cottrau, amico della Malibran e di Nourrit, figlio di un francese venuto a Napoli ai tempi di Murat e editore di musica legato alla prima epoca della storia della canzone napoletana. Ma se ne può parlare solo per accenni, rincara l’autrice. “Perché il maleficio di Napoli è che, parlandone, tutto all’improvviso si coaugula in un’orrenda cartolina.”

Questa cartolina però attirò Nourrit nel 1838, perché comunque, in un momento di crisi profonda nella sua carriera di acclamato primo tenore dell’ Opéra di Parigi, al culmine della rivalità con l’emergente Gilbert Duprez, ebbene, in un momento come quello, Napoli, il Teatro San Carlo, retto dal leggendario

Domenico Barbaja

impresario Domenico Barbaja, era pur sempre un’alternativa attraente e di altissimo livello, che si poteva ben panneggiare di un passato recente e recentissimo di capitale della musica, con i lunghi soggiorni di Rossini e Donizetti (che però fecero il cammino inverso, da Napoli a Parigi).

Era una Napoli che nel suo panorama culturale non aveva solo i musicisti: Giacomo Leopardi era morto all’ombra dello sterminator Vesevo pochi mesi prima dell’arrivo di Nourrit.

A proposito di Vesuvio. In questa catena di presagi, ci colpisce l’episodio del grande successo, nella Muette de Portici di Daniel Auber all’ Opéra (1828), dopo di che a Nourrit arriva, come dono personale del re per la sua prestazione, un bellissimo servizio di Sèvres. Nella Muta di Portici Nourrit

interpretava il ruolo di Masaniello, e sullo sfondo c’era la Napoli del XVII, con tanto di eruzione del Vesuvio e un’eroina che si getta nella lava ardente: la muta Fenella, sorella di Masaniello sedotta dal nobile Alfonso, ruolo pensato per una danzatrice, creato da Lise Noblet e poi ripreso da Fanny Cerrito e altre celebri

costume di Masaniello, interpretato da Nourrit ne ‘La Muette de Portici’ di Auber

danzatrici.

Eppure, aggiungiamo noi, questa cartolina napoletana nelle sue tinte più forti e triviali bastò a scatenare una rivoluzione vera, i cui effetti furono ben più duraturi dell’effimera fiammata di Masaniello. Stiamo parlando della rivoluzione scoppiata a Bruxelles il 25 agosto 1830.

Una rivoluzione che ebbe la sua scintilla al teatro della la Monnaie, dove si dava La Muta di Portici, sempre con Nourrit come Masaniello: quando il nostro attaccò il duetto col baritono, “Amour sacré de la patrie”, gli spettatori si alzarono e si riversarono in piazza intonando quel pezzo che nel frattempo era diventata popolarissimo in tutta Europa – quasi la Marsigliese dei moti del 1830 – e fu l’inizio della rivolta indipendentista da cui nacque il Belgio attuale, prima soggetto all’Olanda come stabilito dal Congresso di Vienna.

Del resto, come ricorda la Pesce, Nourrit era un democratico e si era sgolato a cantar inni nei giorni dei moti di Parigi, dei martiri sulle barricate delle “Tre Gloriose” (27, 28, 29 luglio) rievocati dalle celebre tela di Delacroix, e del definitivo relegare in soffitta i Borboni di Parigi (quelli di Napoli,

La Libertà che guida il Popolo, Delacroix 1830

come si sa, arrivarono fino al 1860). Ma il passaggio alla monarchia costituzionale di Luigi Filippo d’Orléans, pur mettendo per un po’ in crisi l’Opéra, interferisce poco nella carriera di Nourrit. Questi, dal 1828 al 1836, azzecca una serie di di trionfi: oltre alla Muette, Le Comte Ory (1828) e Guillaume Tell (1829) di Rossini, Robert le diable (1831) di Meyerbeer, La Juive (1835) di Halévy, Les Huguenots ancora di Meyerbeer (1836). Come dire i più importanti ruoli tenorili dell’ultimo Rossini e del Grand Opéra.

Ed è evidente in questi ruoli che l’opera ha oramai bisogno di un tenore diverso, che sia qualcosa di più rispetto alla tradizione francese del tenore haute-contre com’era stato Nourrit padre, Louis, anche lui primo tenore dell’Opéra, e del tenore d’agilità all’italiana. Nei primi anni di Nourrit all’Opéra quel che ci voleva era l’insufflatura di agilità e virtuosismo, abbastanza estranea alla tradizione francese ma legata al dilagare anche a Parigi del successo di Rossini, e questa gli era stata donata da un maestro del calibro di Manuel Garcia, il primo Almaviva del Barbiere rossiniano, il padre di Maria Malibran e Pauline Viardot, che l’aveva sentito per caso e aveva convinto il padre (che l’aveva indirizzato a una carriera impiegatizia) a lasciarlo studiare.

Adolphe Nourrit come Roberto in Robert le Diable insieme a Nicolas Levasseur (Bertram) e Julie Dorus-Gras (Alice). dipinto di F. Lèpaulle

Ed eccolo infatti segnalarsi come Aménophis nel rossiniano Moise et Pharaon (1827), largo rifacimento parigino del Mosè napoletano del 1818. Ma a cavallo del decennio successivo comincia a nascere qualcosa di nuovo e serve anche un’altra energia vocale, espressiva, scenica, un altro tipo di rappresentazione della virilità. Arnoldo del Tell, Eléazar della Juive o Raoul degli Huguenots oggi normalmente non vengono certo affidati a tenori di grazia, ma a tenori di ottima estensione verso l’acuto e non certo sprovvisti di grazia, ma piuttosto potenti e tutt’altro che privi di una corda eroica, anche se intima o ingentilita dall’amore.

Nourrit in Le Philtre di Auber

Ed è un po’ così che ci immaginiamo Nourrit. Certo, figurarsi la vocalità di Nourrit sulla base di ascolti odierni o quasi dei suoi grandi ruoli è un azzardo, ma ci proviamo con Alain Vanzo (“Avec bonté”da Robert le Diable con June Anderson), Neil Shicoff (“Rachel, quand le Seigneur” da La Juive) e il grande Nicolai Gedda (“Plus blanche que la blanche hermine da Les Huguenots)

shicoff

Ma a metà degli anni Trenta arriva la rivalità con Gilbert Duprez, il cui ut de poitrine, il famoso do di petto, fa versare fiumi d’inchiostro ai gazzettieri. Adolphe Nourrit era entrato all’Opéra davvero dalla porta principale, come promettente figlio di primo tenore, e il padre addirittura, ricorda l’autrice, si era presa una particina di corifeo comprimario per accompagnare letteralmente in scena il figlio nel suo esordio come Pylade nell’Iphigénie en Tauride di Gluck. Invece Gilbert Duprez (Parigi 1806 – Poissy 1896) era partito dal più modesto Odéon come Almaviva del Barbiere rossiniano, dunque da tenore contraltino, ma nel 1828 aveva preso la decisione di andare a cantare in Italia, ottenendo il primo grande successo personale come Gualtiero nel Pirata di Bellini. E la sera del 17 settembre 1831, al Teatro del Giglio di Lucca, prima rappresentazione italiana del Gugliemo Tell nella versione ritmica italiana di Callisto Bassi, sbalordì il pubblico con il primo Do di petto registrato dagli annali della lirica.

Una caricatura di Gilbert Duprez in Guglielmo Tell

La carriera italiana di Duprez continua con una sfilza di successi che lo mettono sempre più in vista, fino alla sua creazione di ruolo forse più importante: Edgardo nella Lucia di Lammermoor al San Carlo nel 1835. Ed è a questo punto che può puntare al ruolo di altro primo tenore dell’ Opéra, affiancando Nourrit.

una caricatura di Duprez con il soprano Tacchinardi nella Lucia di Lammermoor

Che dal canto suo continua ad usare la consueta tecnica degli acuti presi nel cosiddetto “falsettone” dalle sonorità lucenti e di buon volume. Ma oramai è la virile spettacolarità degli acuti di petto di Duprez che lascia senza fiato il pubblico. Nourrit accetta che Gilbert Duprez lo affianchi, ma sente crescere la sensazione che contro di lui sia in atto una congiura, ordita tra la direzione del teatro dell’Opéra e le claques.

Ed ecco la decisione di andarsene, dopo un giro di concerti di congedo e di beneficenza in uno dei quali – a Lione per raccogliere fondi per gli operai disoccupati – è accompagnato addirittura da Liszt nel Re degli elfi di Schubert: l’importanza di Nourrit per la divulgazione della liederistica tedesca in Francia sarebbe poi stata sottolineata da Berlioz. Ed eccolo a Napoli , dove c’era, come direttore artistico del San Carlo, un grande musicista nato anche lui sotto cattiva stella: Gaetano Donizetti.

Tra i motivi scatenanti l’episodio depressivo, non certo il primo della sua vita, che condusse Nourrit al tragico gesto, c’è la delusione legata al blocco da parte della censura borbonica del Poliuto di Donizetti, in cui la parte del protagonista era riservata a Nourrit. Ma ne fu vietata la rappresentazione quando lo spettacolo era già in fase avanzata di prove e la prima al San Carlo era fissata, con la motivazione che la storia di un santo martire non era da cantarsi in teatro. Per Nourrit fu un colpo terribile. Lui era un vero idealista dell’arte, permeato del culto dei grandi autori francesi ma attento alle novità europee, letterato di qualche qualità, ad esempio come traduttore dei testi dei Lieder di Schubert (e gli viene da sempre attribuito il testo di “Rachel quand le Seigneur”), ottimo conoscitore dei meccanismi drammaturgici, tanto che Meyerbeer ne aveva accettato alcuni decisivi consigli per gli Ugonotti. E ci teneva molto, a questo dramma tratto nientemeno che da Pierre Corneille e firmato da lui con Salvatore Cammarano, il librettista di Lucia di Lammermoor, Luisa Miller, Il Trovatore. Né bastò a ripagarlo il successo al San Carlo nell’Elena da Feltre di Saverio Mercadante all’inizio del 1839.

Bloccato il Poliuto e con Donizetti partito per Parigi, non ci voleva molto a indovinare quello che poi sarebbe successo, e forse Nourrit lo indovinò: un Poliuto francesizzato con il titolo di Les Martyrs fu dato all’Opéra di Parigi nell’aprile del 1840, protagonista… indovinate chi ? Ma certo: Gilbert Duprez. La prima rappresentazione del Poliuto vero avvenne al San Carlo nel novembre del 1848, fu postuma perché Donizetti era morto nell’aprile dello stesso anno, ed ebbe come protagonista un nuovo astro tenorile, il fiorentino Carlo Baucardé, futuro primo interprete del Trovatore.

Questa, lo ripetiamo, è una breve e selettiva “biografia affettiva” che non si inoltra più del necessario nel dato tecnico, e punta invece a mostrarci un artista tormentato, nemico di se stesso, preda di un’ansiosa angoscia di perfezione, in cui l’ideale si scontra con la fragilità della materia, in questo caso la fragilissima materia vocale. Un artista che paga duramente l’aver tradito la sua natura sforzandosi di reinventarsi secondo la moda nuova, perdendo la freschezza, la morbidezza, l’eleganza, un artista che prende molto sul serio l’arte sua e ne muore. E ci viene fatto di pensare che la vocalità un po’ si evolva in base a criteri e logiche sue, alle scuole, a quelli che sembrano i capricci della moda e del gusto, un po’ sia uno specchio dell’evoluzione della sensibiltà, nel nostro caso di come nelle varie epoche ci si dispone all’esperienza del teatro, del fruire e aristotelicamente “patire” l’arte teatrale, i meccanismi di mimesi-catarsi, di contemplazione, di immedesimazione propri dell’esperienza teatrale. Perché una cosa è andare a teatro nel 1725 e una andarci nel 1835. Non è cambiata solo la musica, il canto, il testo, la drammaturgia, è cambiato anche lo spettatore, il modo di vivere da spettatore le passioni e i conflitti che vogliamo che il teatro rappresenti. Ed è cambiata profondamente la natura dell’eroe. Come si passa da Giulio Cesare a Tancredi a Arnoldo a Manrico a Turiddu, cioè da un evirato cantore, a un contralto en travesti, a un tenore come Nourrit, a un tenore da do di petto con metalli, leghe e oricalchi di tempre eroiche ma capaci di ingentilirsi, a un tenore drammatico di stampo verista ? Perché a un certo punto diventa così importante prendere un acuto “di petto” come sapeva fare Duprez, e come non avevano fatto tutti i tenori prima ?

Diciamo che forse Nourrit sta a Duprez come Adelchi di Manzoni sta a Hernani di Hugo: due eroi romantici, due eroi tragici, e forse è Adelchi quello più profondamente tragico. Però è inimmaginabile che Adelchi urli. Invece Nourrit si massacra con gli esercizi tecnici suggeriti da Donizetti per riuscire anche lui nella nuova vocalità, e così perde la sua voce e la sua dolcezza di prima, e alla fine è costretto a riconoscere di avere sbagliato. “Je me suis trompé”. Lo scrive poco prima di suicidarsi, vittima di un’evoluzione che per lui è piuttosto un degrado.